La comédie (Vidéo)

Les règles de la comédie

Reprenant Aristote, les dramaturges du XVIIe siècle ont codifié la comédie ; mais durant les siècles suivants, les auteurs s'affranchissent de ces normes strictes.

Des personnages de condition moyenne

La comédie met en scène des personnages principaux appartenant au peuple ou à la bourgeoisie. Ces personnages, dont beaucoup sont des types hérités de la tradition, se définissent par leurs rôles (de père, de valet, de jeune amoureux, etc).

 Une intrigue inventée

Contrairement à la tragédie qui reprend des mythes ou l'Histoire, l'intrigue de la comédie doit être inventée par l'auteur. Son action se développe en un, en trois ou en cinq actes ; son déroulement est ponctué de péripéties et de coups de théâtre et son dénouement est heureux puisque les héros réussissent à résoudre les conflits apparus au cours de leur existence.

 Les règles d'unité

La comédie classique se conforme à plusieurs règles. Elle doit mettre en scène une action principale (unité d'action), se dérouler en moins de vingt-quatre heures (unité de temps) et dans un seul endroit (unité de lieu). De même, elle ne doit pas mélanger les genres, c'est-à-dire comporter, par exemple, de moments tragiques (unité de ton).

Les types de Comédie

 La comédie d'intrigue

Forte de nombreux rebondissements, elle met souvent en scène un couple de jeunes amantsobligés de surmonter l'opposition de parents ou de rivaux tyranniques et ridicules – c'est le cas par exemple du Barbier de Séville (1775) de Beaumarchais. Elle présente aussi des valets rusés, et parfois fourbes, qui n'ont de cesse de faire triompher l'amour et/ou de duper leurs maîtres. En cela, elle s'inspire de situations et d'intrigues de la commedia dell'arte, fondée sur l'improvisation à partir de situations et de caractères stéréotypés, comme le valet Arlequin.

 La comédie de caracteres

Elle cherche à représenter les grands défauts humains, comme l'avarice, la colère, l'hypocrisie, de façon souvent caricaturale. C'est à ce genre de comédies qu'appartiennent un certain nombre de pièces de Molière comme L'Avare (1668) ou encore Le Malade imaginaire (1673).

La Comédie de la mort 

Est le chef-d'oeuvre de la période romantique de Théophile Gautier. Un recueil de poèmes où sous l'influence de Shakespeare*, Goethe et Dante*, Gautier grave avec vigueur le caractère multiforme de la mort et qui est composé de trois grandes parties: "Portail", "La vie dans la vie" et "La mort dans la vie". Les nombreux thèmes et figures qui parcourent ce long ouvrage poétique respirent la présence d’Eros et Thanatos. Le poète y chante aussi bien la rencontre amoureuse entre une jeune fille morte et un ver de terre que la mélancolie *de Don Juan qui regrette de ne pas avoir préféré la cellule sombre et les heures noires de Faust à la voie trompeuse de l’amour voluptueux. Les Nuits d’été (1842) d’Hector Berlioz, ce très célèbre cycle de six mélodies, traite le sujet de l’amour d’un point de vue typiquement romantique. Les poèmes choisis par Berlioz sont extraits de La Comédie de la mort.

La Comédie-Ballet

Molière a créé ce genre hybride conçu par la Cour et mêlant le théâtre la danse et la musique 

Tableau comparatif de Comédie et Tragédie

Comédie	Tragédie
Personnages de bourgeois	Personnages de nobles
Sujet : famille, vie sociale, argent, amour (sphère privée)	vie sociale, argent, amour (sphère privée)
Forme assez libre ; vers ou prose	Cinq actes ; vers
Registre comique et fin heureuse	Registre et dénouement tragiques
Unité de lieu, de temps, d'action	Unité de lieu, de temps, d'action

William Shakespeare

William Shakespeare : (1564 - 1616). Écrivain britannique, né à Stratford-on-Avon. Les détails de sa vie sont très peu connus; Fils de commerçant, peut être catholique, il se maria jeune (1582) mais quitta femme et enfants pour devenir acteur à Londres (v1588). Son premier ouvrage, "Vénus et Adonis" (1593), est dédié à Lord Southampton qui lui accordera sa protection; suivent "le Viol de Lucrèce" (1594) et des Sonnets, adressés, à un mystérieux destinataire qui est, à l'évidence, un homme. Les troupes de comédiens, victimes de la peste de 1592, se séparèrent et Shakespeare fit un bref séjour à Stratford. A son retour, entré dans la troupe du Lord Chambellann (Lord Chalmberlain's Men) qui deviendra, à la mort de la reine Elisabeth la troupe du roi (King's Men), placée sous la protection, de Jacques Ier en 1603, il connaît un grand succès en montants ses pièces à Londres et en provvince. A la fin de sa vie, après 1613, il retourna dans sa ville natale. On a douté de l'authenticité de son oeuvre, qu'on a parfois attribuée à quelques-uns de ses contemporains (Ben Jonson, Bacon), et dont il est difficile de dater les différents éléments (n'ont été publiées de son vivant que 16 pièces sur les 37 dont on lui attribue la paternité). Shakespeare a abordé toutes les formes de théâtre : drames historiques à sujets tirés de l'histoire romaine ("Jules César", 1599; "Antoine et Cléopâtre",1606) et de l'histoire de la Grande-Bretagne ("Henri IV",1591; "Richard III", 1592); Tragédies ("Hamlet", 1601; "Othello", 1604; "Macbeth",1605; "Le Roi Lear",1606 ; "Roméo et Juliette", 1595) ; Comédies légères ("Le Songe D'une nuit d'été", 1595; "Le Marchand de Venise", 1596; "La Mégère Apprivoisée", 1594) ou féerique ("La Tempête", 1611). Shakespeare invente rarement son sujet mais redonne vie à des histoires anciennes ou à des personnages traditionnels : Shylock l'avare, Fastaff le bouffon, Othello le jaloux, Macbeth le criminel, poursuivi par le remords, Hamblet qui médite et hésite, tourmenté par l'idée d'agir. Il a peint touts les passions et abordé tous les problèmes, de la politique à l'amour. la variété de son style et de ses images, la violence ou la fantaisie de ses intrigues ont fait de lui l'idole des romantiques et il continue d'être joué dans le monde entier. L'oeuvre dramatique de Shakespeare, aussi immense que diverse, à inspiré nombre de musicien et de cinéastes.

Le théâtre élisabéthain

Le théâtre élisabéthain est un mouvement théâtral qui est né à la fin du 16e et qui a duré jusqu’au début du 17e siècle, en Angleterre, il va s’en dire. La reine de l’époque, Élisabeth 1re, protégeait beaucoup les arts; c’est pourquoi le mouvement théâtral porte son nom.

Toutefois, pour certains groupes de la population, le théâtre est considéré comme « la maison du Diable » et, en 1642, l’État interdit tout spectacle.

Les théâtres élisabéthain, présentent de nombreuses analogies avec les théâtres publics espagnols de la fin du XVe siècle :
aménagés dans une cour intérieur (le plus souvent dans une cour d’auberge) ou dans une cour limitée par quelques maisons, les «corrales » offrent différentes aires de jeu à plusieurs étages sans recourir à aucun décor. Certaines maisons, dont les façades constituaient les côtés arrière et latéraux de la scène, servaient fréquemment de loges, les comédiens pouvant utiliser les fenêtres pour gagner les aires de jeu. Au cours de la représentation, les spectateurs se tenaient debout ou occupaient les bancs portés pas des gradins installés sur les côtés. Ce ceci étant posé qu’est-ce que le : Théâtre élisabéthain ou le Drame élisabéthain Le théâtre élisabéthain désigne le mouvement théâtral de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle en Angleterre, essentiellement à Londres, sous le règne d’Élisabeth Ière , de Jacques Ier et de Charles Ier. Violent, irrespectueux et impudique, en rupture avec toutes les règles conventionnelles, le théâtre qui s’épanouit à Londres à partir des années 1570/80, déploie ses sanglants récits historiques à ciel ouvert, dans les arènes d’édifices nouveaux..
Grâce à Shakespeare, son principal représentant, qui a exploré tous les genres, il ne cesse d’enflammer les renaissances de l’art théâtral : une esthétique très libre, qui est parfois qualifiée de «baroque », par opposition à l’esthétique classique – soumise à de strictes règles –, va s’imposer au XVIIe siècle.

Le Plateau : Avant la fin du XVI e siècle, il n’existait pas d’édifices spécialement affectés au théâtre. La vie théâtrale était composée de survivances des «mystères » religieux du Moyen Âge, de jeux, de tournois et d’entrées princières dans les villes, de ballets ou de cérémonies de cour, du théâtre des collèges et des universités et de représentations données dans des cours d’auberge ou dans des arènes.

L'architecture : De même que le patio des demeures espagnoles, qui a souvent abrité des représentations, a fourni le modèle architectural des corrales – les premiers théâtres construits en Espagne à la même époque –, de même la cour d’auberge, entourée de galeries, sert de modèle architectural aux premiers théâtres construits sous le règne d’Élisabeth Ire

Menu Historique

James Burbage : (1531-1597)charpentier,devenu ensuite acteur, qui construit en 1576 le premier théâtre important, "The Theatre", sur le modèle d’un premier édifice londonien, le "Red Lion". Ces deux théâtres publics sont à ciel ouvert.
Burbage fait transformer une salle du prieuré des "Blackfriars", à Londres, en salle de spectacle privée, réservée d’abord à un cercle d’initiés, puis à une élite assez aisée pour payer l’entrée. Dès 1600, il y aura cinq théâtres publics à Londres; d’autres suivront : le Curtain, la Rose, le Swan, le Globe (situé au bord de la Tamise, il pouvait contenir jusqu’à 2 000 personnes ), la Fortune et le Hope.

La scène : La scène élisabéthaine, fondamentalement différente de la scène frontale à l’italienne, répandue en Italie et en France, est logée dans un édifice à ciel ouvert, de forme polygonale (le Red Lion ) ou circulaire (le Swan et le Globe ); celui-ci enserre un espace central, l’équivalent d’une arène entourée de galeries, sur trois étages, où se tenait le public. Une vaste aire de jeu – le proscenium– s’avance dans cette arène ; les acteurs sont donc entourés par le public, sur trois côtés. Adossée au mur du fond, à l’arrière du proscenium, une petite scène couverte par un auvent de chaume peut être fermée par un rideau; elle est surmontée d’un étage servant le plus souvent de rempart ou de balcon. Un troisième étage accueille généralement des musiciens. Les théâtres privés, couverts, offrent aussi une vaste et profonde aire de jeu dans une salle de forme rectangulaire.

La scenographie : La pluralité des espaces scéniques permet des changements de lieu et de séquence parfois très rapides. Les lieux successifs de l’action (palais, forêt, lande, camp militaire, place, etc.) sont évoqués par quelques accessoires réalistes, le caractère des entrées, le ton et le costume des comédiens. À la différence de la scène frontale à l’italienne, sur le proscenium élisabéthain l’acteur est au milieu du public populaire, qui assiste au spectacle debout dans l’arène. Vu de face et de côté aussi bien que de dos, il est donc plus engagé physiquement, et son jeu est plus gestuel et codé que travaillé dans la finesse de l’intériorisation. Plutôt qu’un personnage mimétique, l’acteur est une figure troublante et provocatrice (comme Hamlet s’adressant à sa mère ou à Ophélie ), dont les déplacements sont chorégraphiés. Devenant progressivement des professionnels, les acteurs perfectionnent leur savoir-faire dans le domaine du chant, de la danse, et ils développent leurs qualités physiques. Par ailleurs, conformément aux conventions esthétiques, les rôles de femmes sont tenus par de jeunes garçons. Les théâtres permanents, qui rompent avec la pratique des représentations épisodiques, cérémonielles et itinérantes, donnent naissance, à la fin du XVI e siècle, à un véritable public : plus choisi et plus lettré dans lesthéâtres privés que dans les théâtres publics, celui-ci incite à la création d’un grand nombre d’œuvres nouvelles.

Les compagnies : Avant la période élisabéthaine, les comédiens sont assimilés aux vagabonds et aux malfaiteurs par la législation. Empêchés de travailler durant les épidémies de peste, ils sont livrés aux persécutions incessantes des puritains, qui les soumettent à la censure et obtiennent la fermeture des théâtres pour vingt ans !

Partenariat : Chamberlain’s Men, Lord Admiral’s Men, Worcester’s Men, Queen Ann’s Men, King’s Men, Prince Henry’s Men... Ainsi s’exercent un mécénat et une protection qui permettent à quelques troupes de devenir des entreprises régulières et rentables, malgré les dissolutions, les changements de mécènes, les épidémies de peste et autres aléas. Ces troupes, dont la fortune se limite à quelques accessoires et costumes, peuvent même devenir les actionnaires d’un théâtre : ainsi, Chamberlain’s Men – la plus importante et la plus brillante d’entre elles – est actionnaire du Globe, puis du Blackfriars. Grâce à cette relative stabilité d’une troupe professionnelle, des acteurs acquièrent une notoriété, tel Richard Burbage (Chamberlain’s Men ) qui créa de grands rôles shakespeariens (Othello, Richard III, Lear...). Le plus souvent, les pièces sont commandées par les troupes à des auteurs qui pratiquent le métier d’acteur : Shakespeare était lui-même acteur des Chamberlain’s Men et actionnaire du Globe et du Blackfriars.

Les masques : Au même moment, d’autres troupes continuent à exister, notamment d’enfants ou d’étudiants, ainsi que celles qui jouent des ballets ou «masques », ( avènement de la Commedia dell’arte, un genre nouveau en vogue à la cour d’Élisabeth Ire, consistant en danses et déguisements costumés : acteurs et personnalités royales ou aristocratiques s’y côtoyaient. La protection des troupes par la haute société incitera un certain nombre d’auteurs à créer des scénarios pour ces «masques » de cour, ou à intégrer des éléments de ce genre dans leurs pièces (Roméo et Juliette de Shakespeare)

Les auteurs : Pendant près d’un demi-siècle, on joua au moins deux cents auteurs, dont on connaît aujourd’hui six cents pièces. Si beaucoup d’autres textes sont perdus, c’est parce qu’ils n’avaient pas le caractère sacré des œuvres littéraires vouées à l’édition. Souvent, les auteurs travaillent en collaboration et remanient leurs scénarios au cours des répétitions. Les premiers auteurs élisabéthains sont issus des grandes universités d’Oxford et de Cambridge : John Lyly, Robert Greene, George Peele, Thomas Nashe, mais aussi Thomas Kyd (la Tragédie espagnole,), grand imitateur deSénèque, et surtout Christopher Marlowe, le plus illustre prédécesseur de Shakespeare avec quatre grandes pièces : Tamerlan le Grand, la Tragique Histoire du docteur Faust, le Juif de Malte et Édouard II 

Thématique et poétique : Intrigues, crimes, tortures et folie, tels sont les thèmes de prédilection des premiers élisabéthains, dont l’imaginaire sanglant et le goût pour la cruauté sont particulièrement manifestes chez Thomas Kyd et, dans une moindre mesure, chez Marlowe, ainsi que chez Cyril Tourneur et John Webster. Le public, composé essentiellement de bourgeois et d’étudiants, qui partageait la liberté d’esprit des pièces nouvelles – marquées par le refus des idéologies religieuses et des conventions esthétiques –, accueillait avec ferveur les thématiques nouvelles et l’évocation des conflits de la société contemporaine.

A l'image d'une société :L’ensemble des thèmes abordés par les auteurs élisabéthains, qui s’étaient largement inspirés du théâtre de l’Antiquité romaine (en particulier de Sénèque ), ainsi que la violence de certaines scènes (comme l’aveuglement de Gloucester dans le Roi Lear ) étaient d’autant plus appréciés qu’ils exprimaient l’individualisme effréné de l’époque : Marlowe, homosexuel ( XVIe siècle….) qui mourut dans une rixe, est représentatif de ces ex-étudiants qui menaient une vie passionnée, désordonnée, parfois même dangereuse. Loin d’être gratuit, l’imaginaire des auteurs élisabéthains reflète l’instabilité profonde de la société anglaise, les intrigues et les luttes acharnées pour le pouvoir, les crimes des rois (Henri VIII ) et les rivalités féroces, tant au sein de l’aristocratie que de la bourgeoisie.
Ce théâtre, qui frisait souvent le mélodrame et le mauvais goût, revêt une dimension héroïque et sublime, notamment chez John Ford, dont les héros s’opposent à la médiocrité ambiante (Dommage qu’elle soit une putain).
C’est aussi un théâtre de la cruauté pure, qui «sonde les reins et les cœurs » (Artaud), cherchant avec obstination à cerner des phénomènes aussi troublants que le meurtre, l’ambition et les passions (Hamlet).

Ethique Elisabethaine : Sous la menace puritaine, ce théâtre fait éclater le chant du paganisme renaissant. Il clame éperdument l’ivresse de vivre sans autre règle que de demeurer fidèle à l’essence de son être. Poursuivant la pureté à travers le paroxysme, rejetant toute censure, leur orgueilleuse transgression des interdits sociaux ne soumet que plus despotiquement ses héros aux fatalités naturelles. Ils aiment à se dire les artistes de leur vie, ils se prévalent d’une culture exquise, mais ils lisent dans les astres le chiffre de leur destinée !. Dans le sang, dans le crime, dans la folie dans la cruauté, dans la vengeance, dans l’inceste, ils se proclament, tel le Felice de Marston, «parfaitement d’accord avec le bonheur universel. » Aussi bien cet individualisme trop tendu finit par se résoudre en frénésie panique : nulle part la tragédie n’a plus superbement célébré la puissance anarchique de la vie, mais à la limite où la tragédie s’abolit dans l’excès de l’horreur.

Le XVIIe siècle

Le XVIIe siècle a été pour la littérature française un époque merveilleuse, qui commence à avec Malherbe, Regnier et Guez de Balzac, et, passant par les deux périodes les plus brillantes, celle de la jeunesse ou de Descartes, de Corneille, de Pascal, et de Molière, et celle de la maturité ou de Boileau, de Racine, de La Fontaine, de Sévigné, de Bossuet, et de Bourdaloue, achève sa verte et vigoureuse vieillesse avec La Bruyère, Fénelon, et Massillon.

Première période (1610-1660) 

Le XVIIe siècle n'offre d'abord qu'une confusion extrême : l'âge précédent se prolonge dans celui-ci, et la limite est difficile à marquer. Le XVIIe siècle commence dès 1600 avec Malherbe; par Montchrestien et d'Aubigné, le XVIe siècle s'étend jusqu'à 1620 et même 1630. Dans cette confusion féconde et puissante, où ce qui naît se mêle avec ce qui finit, quelques faits généraux se laissent distinguer. Dans la littérature, comme ailleurs, les passions politiques et religieuses s'amortissent; l'amour de la paix, de l'ordre, de l'unité, impose la monarchie absolue. Un grand courant de libertinage, philosophique et mondain, apparaît, et, en face, un fort mouvement de renaissance catholique, qui trouve d'illustres représentants, particulièrement à Port-Royal

 A l'Hôtel de Rambouillet se constitue une société polie, qui prépare un public et un joug, aux écrivains. L'esprit mondain, se combinant avec l'influence italienne transmise du XVIe siècle et avec l'influence espagnole qui va tout envahir, produit le goût précieux, dont le goût héroïque et le goût burlesque ne sont que des formes extrêmes. Sous cette pression, la littérature s'éloigne du naturel à la recherche du fin, du grand, du bouffon, c'est-à-dire toujours du rare et de l'étonnant. Cependant, l'art classique s'organise peu à peu, sur le double principe de l'observation morale et de la régularité formelle. La philosophie cartésienne opère d'abord comme un auxiliaire de l'art classique et de la religion, en attendant qu'elle aide à les dissoudre : par le goût du vrai, le respect de la logique et de la raison, l'intérêt donné aux choses de l'âme, elle aide l'esprit classique à se dégager du lyrisme et du précieux. Enfin, la langue épurée par Malherbe, nuancée et raffinée par l'effort du monde précieux, achève autant qu'il est possible, de se fixer par le travail réfléchi de l'Académie française, de Vaugelas et des grammairiens. Elle accroît sa richesse intellectuelle en perdant de sa variété pittoresque et de son énergie.

Les genres.  

Dans la poésie agonise l'inspiration lyrique. Malherbe, esprit net et discoureur éloquent, ouvrier excellent de la langue et du vers, est combattu par Théophile, suivi par Racan, tous les deux plus poètes et plus naturels que lui. En Voiture se consomme la transformation du sentiment poétique en esprit précieux. La galanterie fine envahit la poésie. Mais Saint-Amand, tour à tour éperdument fantaisiste ou crûment réaliste, grand peintre de paysages et d'intérieurs, et Scarron, l'auteur du Virgile travesti, qui pour dix ans mit le burlesque à la mode, montrent deux natures diversement originales et puissantes : le premier est plus artiste et moins vulgaire, même en ses grossièretés.

Le roman, après avoir contribué par l'Astré à former l'esprit mondain, n'en est plus que le reflet affaibli : pastoral, non sans poésie, avec d'Urfé, exotique sans pittoresque avec Gomberville, historique sans vérité avec La Calprenède et Mlle de Scudéry, il s'oriente vers la description morale et l'analyse des caractères, sans renoncer aux aventures incroyables et aux sentiments hors nature. Il ne produit, hormis l'Astrée, que des oeuvres interminables et médiocres, oeuvres de mode incapables de survivre à la mode. En face de ce faux idéalisme se pose le roman, qui traduit la réalité commune, réaliste chez Sorel (Francion), burlesque chez Scarron (Roman comique).

Misérable est l'épopée. Malgré les sujets modernes et nationaux, elle n'a rien de national ni de moderne : asservie à l'imitation inintelligente de l'Enéide et de la Jérusalem délivrée écrasée sous les règles, remplaçant le sentiment de la nature par un faux goût décoratif, elle ne produit que des ouvres pédantesques, pompeuses et froides (le P. Lemoyne, Scudéry, Chapelain, Desmarets). 

Au contraire, le théâtre s'organise et donne des chefs-d'oeuvre. Au début, confusion et inégalité, avec Hardy, qui continue à produire. Racan, à défaut de dramatique, met de la poésie dans la pastorale. Vers 1630, le public a pris goût au théâtre, et Rotrou, Du Ryer, Scudéry, Corneille, Tristan apparaissent. Leur aîné, Mairet, apporte les règles des trois unités, qu'il emprunte aux Italiens et donne pour les règles des anciens; Chapelain, puis d'Aubignac l'aident à les imposer. Le triomphe des règles assure celui de la tragédie; la pastorale, puis la tragi-comédie s'éliminent. Rotrou a mis de la fantaisie, du lyrisme dans la folle intrigue tragi-comique; Corneille, dans la tragi-comédie du Cid, découvre la tragédie. Il lui donne sa forme, enfermant, dans une action soigneusement graduée, une étude serrée de la psychologie humaine, et posant l'intérêt dramatique dans le conflit des caractères. Il remplit ses oeuvres d histoire et de politique, et surtout expose sa conception originale de la volonté souveraine, d'où il tire le sublime de son théâtre. Son exemple conduit Rotrou à écrire quelques belles tragédies poétiques et passionnées. La comédie ne se débrouille pas encore : tour à tour précieuse, lyrique, bouffonne, caricaturale, intriguée, elle a peine à se distinguer de la tragi-comédie, de la pastorale et de la farce : Corneille, dans le Menteur, en définit du moins le ton et donne un modèle de dialogue comique.

La prose a été réglée par Balzac, qui coule des lieux communs de morale et de politique dans une large phrase oratoire : sa pensée ne remplit pas sa forme. Descartes, qui a la pensée, n'a pas l'art. Enfin, la forme et l'idée se rejoignent au milieu du siècle dans Pascal. Il apporte aux jansénistes, contre les jésuites, le secours de son génie âpre, fait de méthode et de passion. Les Provinciales par leur logique vigoureuse et leur agrément infini, marquent la perfection de la prose française. Puis, se retournant contre les libertins et mettant au service de sa foi toutes les ressources de l'esprit scientifique et de l'analyse, Pascal prépare une Apologie de la religion chrétienne, dont les fragments, incomplets, obscurs et profonds, d'une inépuisable richesse de pensée et d'une beauté de forme incomparable, fourniront le livre des Pensées.

Deuxième période (1660-1715)

Un grand changement se fait voir après 1660, vers le temps où Louis XIV commence à gouverner par lui-même. Par l'adoration qu'il excite, il absorbe le patriotisme dans le sentiment monarchique, et, par son despotisme jaloux, il éteint l'esprit politique. L'inspiration chrétienne domine et oblige le libertinage à se cacher, jusqu'à ce qu'il reparaisse à la fin du règne sous ses deux formes de débauche élégante et de libre philosophie. La préciosité des ruelles fait place à l'esprit de cour plus simple et plus fin; une nouvelle préciosité de salon renaîtra vers la fin du siècle, combinant la philosophie avec le bel esprit. Mais le grand fait de cette période est que l'art classique achève de s'y organiser : un petit groupe de grands écrivains, réagissant contre l'esprit précieux et dépassant l'esprit de cour, ramène la littérature à la raison, c'est-à-dire à la vérité, à la peinture exacte et simple de la nature. S'affranchissant des influences italiennes et espagnoles, qui s'écartent de la nature, ils vont aux anciens, où ils trouvent la vérité dans la beauté. A cette école qui, autour de Boileau, réunit Racine, La Fontaine, et Molière, se rallient les plus grands des prosateurs : Bossuet, La Bruyère, Fénelon, que leur goût personnel conduit à prendre pour mot d'ordre vérité et Antiquité.

Les genres.  

Dans la poésie, le lyrisme est éteint. La poésie galante et spirituelle, de cour ou de salon, pullule Benserade en est le meilleur représentant avec Mme Deshoulières, et plus tard l'abbé de Chaulieu. La Fontaine, dans ses Fables, se tire hors de la poésie à la mode, et fait tenir dans le petit cadre du genre une riche substance morale, pittoresque et lyrique. Boileau, réaliste un peu vulgaire, moraliste assez banal, dans ses Satires et ses Epîtres, crée la véritable critique, qui est l'application d'une esthétique, et donne dans l'Art poétique les lois de l'art classique.

La comédie se dégage avec Molière. De la farce par laquelle il débute, il tire une comédie de moeurs et de caractère, où le comique puissant enveloppe une conception originale de la vie. La comédie de caractère qu'il a créée meurt avec lui. Regnard, sans observation pénétrante, donne des comédies spirituelles, où la gaieté va jusqu'au lyrisme. Dancourt fait une comédie réaliste, appliquée, sans intention morale, à l'expression de réalités basses. Le Sage, par le ramassé de l'observation et l'énergie de la satire, élève ce genre presque à la hauteur de la comédie de caractère.

Dans la tragédie, la politique de Corneille est délaissée. L'amour s'y substitue comme matière tragique. Quinault offre l'analyse du sentiment tel qu'il peut éclore dans la vie artificielle de la cour. Racine, à l'aide des anciens, remonte à l'amour passionné, et offre d'admirables tableaux poétiques, où l'histoire et la légende, artistement évoquées, encadrent les fureurs et les crimes de l'amour; sans changer la forme tragique que Corneille avait constituée, gardant l'action rapide et l'analyse serrée, il a trouvé dans la passion de l'amour le moyen de rendre à l'oeuvre dramatique le caractère pathétique et touchant que la tragédie française semblait perdre. Mais autour de lui, et après lui, ni ses rivaux, comme Pradon, ni ses disciples, Campistron, Lagrange-Chancel, ne comprennent son art leurs tragédies, froides et fausses, sacrifiant la vérité des sentiments à la nécessité de l'intrigue, montrent la décadence du genre, qui ne semble se relever parfois qu'en inclinant vers le mélodrame et le spectacle.

Dans la prose, le roman se resserre et se raffine avec Mme de La Fayette, dont l'analyse est pénétrante et originale. Puis il évolue, à travers des oeuvres médiocres, mémoires apocryphes et prétendues histoires, vers une peinture plus particulière des moeurs et des milieux, remplaçant peu à peu l'analyse par la sensibilité. Sous le roman héroïque ou noble vit toujours le roman réaliste et satirique avec Furetière, et, tout à la fin du règne, avec Le Sage, qui donne ses premières esquisses de moeurs.

Deux genres neufs se développent, appropriés au goût du siècle pour l'observation morale : les maximes et les portraits. La Rochefoucauld, dans ses Maximes, recherche l'amour-propre de l'homme dans toutes ses actions. Les Pensées, extraites des papiers de Pascal, se présentent comme l'oeuvre d'un profond moraliste chrétien. Enfin, La Bruyère, dans ses Caractères, sans système ni originalité philosophique, étudie et note avec exactitude, dans un style très travaillé et ingénieux, les expressions sensibles du caractère et du sentiment intérieurs.

L'éloquence religieuse manifeste la puissance de l'esprit chrétien avec Bossuet, plus poète et plus philosophe, Bourdaloue, plus exclusivement moraliste et analyste, Fénelon, plus spontané, familier et sensible. Mais le déclin se manifeste dans la rhétorique élégante de Fléchier, puis dans la rhétorique philosophique et sentimentale de Massillon.

Cependant, la vie intense du catholicisme et le talent de quelques ecclésiastiques ont conquis pour un temps à la littérature les provinces de la théologie et de la controverse. Bossuet fait lire au monde les sévères discussions de son Histoire des variations et de ses Avertissements aux protestants. Fénelon et lui l'occupent de leurs aigres et éloquentes polémiques sur le quiétisme. Soumettant l'histoire à la théologie, Bossuet donne le Discours sur l'histoire universelle. Malebranche mêle son catholicisme mystique et l'idéalisme cartésien, et charme le public en inquiétant les théologiens par l'essor hardi de sa pensée.

Si les historiens, les Dupleix, les Mézeray, les Daniel, ne donnent rien que de médiocre, les hommes d'action, les femmes même laissent des mémoires intéressants. La Rochefoucauld, Mlle de Montpensier, Mme de Motteville, Louis XIV même, Mme de La Fayette, Fléchier, Mme de Caylus, sont à lire : le cardinal de Retz les domine tous par la vie de ses récits et la profondeur de ses portraits. Saint-Simon regarde et n'écrit pas encore.

Le talent de la conversation, développé par la vie de société, produit une littérature épistolaire riche et exquise. Parmi les lettres de Racine, de Fénelon, de Bussy-Rabutin, de Saint-Evremond, se distinguent celles de deux femmes, la raisonnable Mme de Maintenon, et surtout la vive, intelligente et ardente Mme de Sévigné, dont la correspondance a pris place parmi les chefs-d'oeuvre du siècle.